עמוד הבית
הפוך לדף הבית
כתובת וטלפון
כתובת וטלפון
איך מגיעים?
דרכי הגעה לבית הספר
על בית הספר
קצת היסטוריה
אודות העמותה
חטיבת הביניים
סרט תדמית
חזון בית הספר
קצת היסטוריה
about us
About Us
Course of Study
more updated information
The movie
מגמות הלימוד
מגמת אמנות
מגמת מוסיקה
מגמת מחול
מגמת קולנוע
מגמת תיאטרון
מידע כללי והרשמה
גלריות
צור קשר




הפקות גמר
הפקות גמר 2010
הפקות גמר 2009
הפקות גמר 2008
הפקות גמר 2011
הפקות גמר 2012
הפקות גמר 2013
הפקות גמר 2014
מקצועות לימוד
מידע לתלמיד
מערכת שעות-תשע"ד
לוח מבחנים
אמן השבוע
מחוייבות אישית
מחוייבות אישית
הצטיינות במחוייבות אישית 2011
תחומי ההתנדבות - תשע"ב
מידע להורים
ועד הורים
ספריה
משלחות
גלריות תמונות
בוגרי בית הספר
אמנויות יוצר

Click For More Cultural Events In Jerusalem


כל הדפים

מקצועות לימוד

מגמת אמנות

אמנות המאה ה-20

מאטיס


מאטיס

כבר ב- 1907 החל מאטיס לשאול נושאים מתמונותיו שלו ובכך העניק להן מעין מעמד מונומנטאלי, נצחי. שלוש הרוחצות מ"פאר 1" ומ"פאר 2", 1907-8, נגזרו, ללא ספק מיצירתו "פאר, שלווה ועונג". כנראה, גם, שההשראה ליצירה היתה מיצירתו של פובי דה שאבאן, שמאטיס ראה ב- 1895, "נערות על שפת הים".
מאטיס יוצר קומפוזיציות שנושאן קשור בעולם ההדוניסטי והטיפול הצבעוני שואף לבטא את המגמה הדקורטיבית שהחלה להסתמן בו.

נושא היצירה שנוי במחלוקת:
1) ביטוי של לידה, לבלוב, באמצעות הדימוי של ונוס העולה מן הים – אחת הנערות מנגבת את רגליה, השנייה מביאה לה זר פרחים.
2) התייחסות של מאטיס לציורו של הצייר קיונָגָה – "הביקור באֵנוֹשִימָה" ואולי גם לציור "הצליבה" של פרודון שמאטיס העתיק בשנות לימודיו המוקדמות.   
נכון שהנושא נגזר מ"פאר, שלווה ועונג" אבל לעומתה, מציגה יצירה זו קבוצה של שלוש נשים ערומות על שפת הים – קומפוזיציה מצומצמת וכמעט ללא אביזרי לוואי.
לכן, נראה ש"סיפור" העלילה כאן הוא טפל וחסר-חשיבות. עיקר היצירה הם משטחי הצבע השטוחים, ללא הדרגה וגיוון, בעלי צורות מתעגלות המודגשות על-ידי קו מתאר ברור, דק ומתעגל. מאטיס מתמודד כאן עם דמות האישה מתוך גישה דקורטיבית ולא ספרותית. הוא מצמצם ומסנן את פרטי הנוף שברקע וגם את הנפחיות הממשית של הגוף הנשי. גבה של האישה הרכונה יוצר קשת גדלוה, לא נטורליסטית, המורכבת מכמה נקודות ראות: עכוזה נראה מאחור בעוד שתנוחתה היא בצדודית. מאטיס נוטל לעצמו גם כמה חירויות אנטומיות: רגלה של הדמות העירומה העומדת היא בעלת ארבע אצבעות בלבד, וידה האחורית של הדמות הרכונה, אשר לרגע נדמה שהיא מופיעה ביצירה, אינה מופיעה בה, אלא זוהי בעצם רגלה של הדמות העומדת.
הסגנון וההשטחה מבטאים את הגישה הדקורטיבית של מאטיס שמנתקת את המתרחש מקיום פיזי ומעבירה אותו להוויה מטאפיסית. 
 הנשים מצוירות בקו מתאר שמדגיש את הרכות שבגופן הנשי שהפך את הרכות שבגופן הנשי שהפך למשטח חרדלי של רקע הנוף האחיד. קו המתאר הכהה של הנוף ממלא כאן תפקיד של מתאר רישומי, ומשטח הבד מובלט על-ידי הרמת הנוף כלפי מעלה. כל האלמנטים האלה (אופי המתאר, הרמת הנוף, משטחי הצבע והתנוחות) מזכירים במידה רבה את חיתוכי העץ היפניים – קיונגה.
השילוב שבין הקו היוצר את הגוף לבין כתמי הצבע של הנוף מבטא את התפיסה הדקורטיבית שמאטיס שואף אליה: לא תיאור מעוגן במסורת כלשהי אלא ביטוי ליצירתיות האמן, חוויות של המפגש שבין הקו לכתם, הצורה והצבע שנפרשים על מישור הציור.
הדמויות נהפכות ל"סימנים" – מושטחות במכוון. הגוף נהפך למושג, מסמל אידיאה אמנותית של מאטיס ולא בשר ודם. הדמויות אינן אלגוריות או דימויים מיתולוגיים, הן קיימות לעצמן כביטוי האמנות שמאטיס חוזר אליו.
 
 "שולחן האוכל – הרמוניה באדום", 1908, שמן על בד:
ב- 1908 רכש האספן הרוסי סרגיי שצ'וקין, שהחל לאסוף מיצירות של מאטיס, יצירה שהוצגה בסלון הסתיו בשם "הרמוניה בכחול, לוח קישוט לחדר-אוכל", במסגרת תערוכה רטרוספקטיבית שנערכה למאטיס. יצירה זו החלה את קיומה, בעצם, כהרמוניה בירוק. כשהובאה אליו היצירה, ב- 1909, נדהם שצ'וקין לראות שהיצירה עברה מטמורפוזה ונעשתה "הרמוניה באדום". מאטיס צבע אותה מחדש. במצבה הירוק, כך הסביר, לא היה די ניגוד בין פנים החדר לבין סצנת האביב שנראית מבעד לחלון. וכחול לא היה מופשט דיו, כיוון שהיה צבעו האמיתי של בד הפשתן שעל הקירות והשולחן.
רק כשהשתמש באדום, הרגיש מאטיס, שהצליח לגרש כל רמז לנטורליזם. למרות שהיצירה צוירה בהתאם לחוקי הפרספקטיבה, הבד האדום המעוטר בעיטורים כחולים, המכסה הן את השולחן והן את הקירות, מצמצם את כל המישורים והופכים למשטח אחד. מראה מהחלון היה נושא אמנותי מועדף על מאטיס והוא מופיע ברבות מיצירותיו לכל אורך הקריירה שלו. הן היצירה והן החלון ממוסגרים באותה צורה מלבנית, ובכמה מיצירותיו קשה בתחילה להבדיל ביניהם.
ביצירה, התעלם מאטיס מתיאור כל פעילות המעוגנת בזמן או במקום מוגדרים. אין גם כל פרט בטבע הדומם שעל השולחן המקשר את הצופה לעולם המודרני של המאה העשרים. הפעילות היחידה, של המשרתת האוספת את הפרי לקערה, הוקפאה. המשרתת כפופה מעט לעבר השולחן, ידה הימנית אוחזת בבסיס הקערה אך לא מחוברת בבירור לזרוע, ואצבעות ידה השמאלית מוסתרות בפירות שמעליהן.
שבירת הפרספקטיבה המסורתית מתבטאת לא רק בחלל היצירה שצבועה כולה באדום עם העיטור הערבסקי שמתמשך מהשולחן לקירות, אלא גם בנקודות המבט השונות שמעניק מאטיס לחפצים שעל שולחן, כמו סזאן, לפניו, מתאר מאטיס את פריטי "הטבע הדומם" שעל השולחן, הן מנקודת מבט צידית והן במבט-על. עובדה זו גורמת להשטחה ולאיבוד הנפח של הפריטים.
הציור הופך למערך משולב בין קו לכתם, היוצר את תחושת הדקורטיביות. תחושה זו מתגברת גם למראה הנוף בצידו השמאלי של הציור: האם זהו חלון ממשי שנשקף ממנו נוף אביבי, או שזה תמונה על הקיר? האחדת החוץ והפנים מבטאת את ההרמוניה שמאטיס חיפש.
לדעתו של מאטיס, הרושם שיוצר ציור על הצופה קשור בראש ובראשונה באמצעים האמנותיים, ולאו דווקא בנושא המתואר בו. לכן, התפיסה הדקורטיבית היא ייצוג של הנושא, ולא העתקה של מציאות כלשהי. מאטיס אמר בעצמו שהוא אינו מצייר את השולחן אלא את הרגשות שהוא מעורר בו. הצבע, לדעתו של מאטיס, מבטא את החוויה הרגשית, ובכך שהוא מתפשט על פני מישור הציור, הוא יוצר את הדקורטיביות שחשובה לו כל-כך כאמצעי לביטוי תחושותיו.

ב- 1910, נוסע מאטיס למינכן ולספרד, במינכן הוא מתוודע לאמנות המוסלמית על-ידי תערוכת מיניאטוריות פרסיות. גם בספרד ביקר בעיקר באזורים מוסלמיים והתוודע גם לציוריו של אל-גרקו.
ב- 1912, נוסע מאטיס למרוקו ואפשר להתחיל לראות הערצה ביצירותיו לאוריינטליזם.
ההשפעות האוריינטליות והמסעות שערך מאטיס בספרד, במרוקו ובאלג'יר, קירבו אותו אל הים התיכון. וב- 1917, קובע את מושבו לרוב ימות השנה בעיר ניס וסביבותיה.
בשנות העשרים צייר מאטיס ציור פנים דקורטיביים, ציורים הרמוניים שטופי אור ועמוסי דקורציה. 

"המסך המורי", 1921, שמן על בד:
בציור נוצרת אווירה של שלווה ומדיטציה בגלל האור הרך והנוגה השפוך על הדוגמניות השקועות בעולמן הפנימי, מתעלמות לחלוטין מסימפוניית הצבעים ושילובם הצעקני של הפריטים האוריינטליים שבחדר: שטיחים, מסכים, כיסוי מיטה, שולחן ופרחים. למרות העושר שבדמויות ובצבעים, נוצר רושם של עולם רך, תמים ולא מקולקל. עולם תיאטרלי שנראה מלאכותי מאד, נראה כחלק מחזיון דמיונו של האמן ולא חלק מהמציאות.
מאטיס מניח כאן את הצבע בשכבות דקות, לא מערבב גוון עם גוון, דגם עם דגם.
ביצירה, הציור בנוי על חלל אשלייתי של פרספקטיבה קווית, אבל בגלל הדגמיות המשתנה של עומס הפריטים בחדר, נוצר אפקט של חלל שאינו נפתח אל העומק והציור נתפס כמישור שטוח. פני השטח עולים כלפי מעלה ונוצר הרושם שהשולחן עומד להחליק מהשטיח שעליו הוא עומד.
הדגמיות העשירה של הרקע השטוח עלולה היתה להסיח את הדעת מהדוגמניות הנמצאות בחדר, ולכן הלביש אותן מאטיס בלבן, בצבע ניטרלי, כך הוא מאפשר לצופה להתרכז בהן. שמלותיהן הלבנות של הדוגמניות הינן נקודת השקט היחידה, המרגוע היחיד לעינו של הצופה.
רגישותו הצבעונית של מאטיס שתורמת לאחדות ההרמונית, היעדר תיאור ישיר של אור והחזרה על האלמנט הפרחוני בכל הדגמים המתוארים מנטרלים את הרגשת הקלסטרופיביות שהיה ניתן אולי לחוש.  

מאטיס המשיך במסעותיו: ב- 1930 נסע לטהיטי דרך ניו-יורק והתאהב במקום. בטהיטי, לא עבד הרבה מפאת השמש המסנוורת. בדרכו חזרה לצרפת בסוף 1930 עצר שוב בארה"ב ואז גם נשאר כדי לבצע עבודה במוזיאון פרטי שהוקם – מכון בארנס. עם סיום העבודה המייגעת נסע מאטיס לאיטליה, לחופשה ובשנים שלאחר מכן עבד על פרויקטים שונים כשהוא מחפש אחר הפשטות של הקו.
הארוטיות שבה לתחייה בעבודתו של מאטיס והופכת להיות מוטיב מרכזי בעבודתו בשנות השלושים. מבחינת מאטיס חייבת להיות אהבה אפלטונית שתקשר בין האמן לבין הדוגמנית שלו, מאטיס ראה את האהבה רגש פנימי המאפשר לראות את העולם באור חיובי.
רוב עבודותיו החשובות בשנים 1935 ו- 1936 היו ציורי עירום:

"העירומה בוורוד", 1935, שמן על בד, 66X92.5 ס"מ, בולטימור:
מאטיס צייר לציור זה למעלה מ גרסאות וזו אחת המאוחרות שביניהן, שבה הוא מגיע כמעט להפשטה מוחלטת של הקומפוזיציה: צבע חום בדגם מסולסל מייצג את הכסא והכתם הצהוב את האגרטל שעליו.
לציור זה ישבה לפניו לידיה שהיתה העוזרת שלו.
ציור זה, למרות ממדיו הצנועים מרשים את הצופה במונומנטאליות שבו. זרועותיה ורגליה של האישה כפופות, ואף על פי כן הן נחתכות על-ידי שוליו של הבד, הצופה נדרש להשלים בדמיונו את האיברים החורגים מגבולות היצירה. נראה שמאטיס צייר את הדוגמנית שלו כמו בתקריב. הרקע משמש תפאורה עיטורית בלבד, נטולת כל עומק פרספקטיבי, והדמות כמו מתווה לגוף האנושי. מדוע, אם כן, משאירה הדמות רושם עז כל-כך על הצופה? ההגזמה המודגשת בממדי הגפיים, הזווית החזיתית של הראש והשדיים הרשומות רק במרומז. מאטיס משיג כאן איזון מרשים בפשטותו בין צורות אורגניות וגיאומטריות, בין משטחים חלקים ומעוצבים, בין קווים מעוגלים וישרים, בין צבעים חמים לקרים.

בראשית שנות הארבעים החל מאטיס לעסוק במגזרות נייר, שאפשרו לו להתבטא בדרך חדשה שגישרה על – "...הניגוד הנצחי שבין רישום לציור, בין הקו לצבע... במקום לצייר קו מתאר ולמלא בתוכו צבע... אני רושם ישירות בצבע; רושם באמצעות מספריים!"
כך החל מאטיס בחיתוך צורות מנייר שצבע קודם לכן, וכך נוצרו בה בעת קו המתאר והצורה.
הרעיון להשתמש במגזרות נייר נבט בו כשעיצב את הסקיצות לציורי הקיר שתכנן למכון בארנס. וגם אולי בגלל שהיה מרותק למיטתו בשל מחלה וזוהי טכניקה שיכול היה לעבוד בה בצורה כזו.

"החילזון", 1953:
נעשה ממגזרות נייר שנצבעו קודם לכן בצבעי גואש. הניירות נחתכו בדגמים גיאומטריים לא משוכללים של מרובעים , טרפזים ומלבנים. ארגונם בקומפוזיציה והדבקתם כך שהם נוגעים זה בה זה בקודקודיהם (ולא בצלעותיהם), יצר תחושה סיבובית המזכירה את המבנה הספיראלי של קונכיית החילזון. מגזרות הנייר הודבקו על נייר לבן, והרווחים שביניהן יוצרים גם הם משחק מעניין של אזורים מוארים ונקיים, לעומת אזורי הנייר הצבעוני, דבר התורם לתנועה הסיבובית. 


למעלה הדפסה שלח
עמוד הבית
הפוך לדף הבית
כתובת וטלפון
על בית הספר
about us
מידע כללי והרשמה
מגמות הלימוד
צור קשר

תיכון לאמנויות - ירושלים

כל הזכויות שמורות לאוריג`ין בע"מ פותח ע"י schooly אתרים לבתי ספר